Почему режиссер выбирает ту или иную пьесу – вот вечная загадка для любителей театрального искусства. Да, есть некие модные тренды, есть задаваемые «сверху» вектора, вроде годовщины битвы при Калке или, например, года Португалии в России, есть фестивальные темы, есть местечковый колорит, есть личные пристрастия, наконец – однако некоторые решения мэтров разгадать действительно непросто. К таким относится и премьерная мелодрама «Царевич», которую в музыкальном театре поставил Вячеслав Цюпа.
События «Царевича» (в оригинале – «Der Zarewitsch») русскому зрителю кажутся откровенно фантасмагоричными: в некотором царстве, некотором государстве, которое названиями географических реалий напоминает Россию, молодой наследник престола Алексей после неудачной влюбленности впадает в острую форму женоненавистничества. Его опекун, великий князь, пытаясь «излечить» царевича, сводит его с актрисой придворного театра по имени Саша; та поначалу изображает мужчину и заводит с наследником дружбу, а после, раскрыв личность и объятия - роман. Упоенные любовью молодые люди отправляются в Неаполь, однако счастье их длится недолго – умирает государь, и царевич принужден вернуться на родину. Далее следует поистине шекспировская концовка, в которой Саша по наущению злодея-князя выпивает яд (я не нашел оригинальной версии либретто, но есть подозрения, что там все закончилось «лишь» неутешными рыданиями оставленной женщины).
Хореограф-постановщик Александр Бабенко (кстати, лауреат «Золотой маски-2007» за лучшую мужскую роль в столичной оперетте «Маугли») назвал эту оперетту знаменитого австрийского композитора Франца Легара «глотком свежего воздуха» и «неизбитым материалом». Действительно, это произведение в нашей стране не столь популярно, как, скажем, другие творения Легара (например, «Веселая вдова») – и по вполне очевидным причинам. Общая авантюрность сюжетных коллизий не должна обманывать – либретто «Царевича» занудно и совершенно неоригинально. Рафинированные и часто бестолковые диалоги рождают чувство неловкости за артистов, вынужденных произносить откровенно неинтересный текст; не владея немецким, могу предположить, что в этом повинен и перевод, состоящий, кажется, исключительно из речевых штампов. Ситуацию спасает замечательная в своей полетной мелодичности музыка (при этом, как отмечали и современники Легара, и критики, фактически лишенная каких-либо намеков на «русскость») и потенциально изящные вокальные партии, включая знаменитую «Песню о Волге».
К сожалению, спектакль получился, при всей своей невероятной внешней помпезности, как принято говорить, эмоционально выхолощенным. Эклектика декораций вкупе с происходящим одновременно ужасает и восхищает – античные мотивы исполинских колонн и виноградных лоз и пышные «задники» сочетаются с вонзенными по периметру сцены кавказскими ножами и огромным раскладным сундуком, который заменяет героям и стол, и гардероб, и любовное ложе; черкесские и цыганские танцы – с покачивающимися под ритм китаянками, министр в шотландской юбке – с солдатами в дореволюционных шинелях. Столь же дисгармонична и драматургия постановки, в которой нет развития – просто режиссер, щедро рассыпая по всему действию сентиментальные номера, в какой-то момент меняет комедийную интонацию на трагическую. Тема «золотой клетки», ключевая в отношениях наследника престола и крепостной актрисы здесь присутствует лишь в виде остаточной интонации, еле слышной на фоне песен горцев и комических перебранок Натальи Тимофеевой и Ивана Сосина – денщика царевича и его крестьянской женушки.
Совершенно неудовлетворительной представляется игра отдельных актеров, например, Валерия Бурдика (исполнившего роль опекуна Царевича), который на протяжении двух с половиной часов выдавал каждую реплику с эмоциями предельно экзальтированной женщины; его перевоплощение из карикатурного злодея в сломленного жизнью старика на излете спектакля происходит столь резко, что от подскочившего градуса фальши вскипает и испаряется вся гипертрофированно трагичная концовка. Алексей Соколов, изображая на сцене своего тезку царских кровей, играл с неуместной здесь царственной сдержанностью, сочетая с ней прямолинейность австрийского солдафона; при этом с вокальными партиями и он, и Ольга Сосновская (Саша) справились весьма качественно. Остается надежда на то, что другие составы исполнителей (а их для этой постановки Цюпа задействовал целых четыре) смогут внести в своих персонажей необходимую искренность и трагичность.
Что мы имеем в итоге? В течение полутора лет режиссер готовил спектакль на отвлеченную тему, по фантастическому сюжету из непопулярной оперетты, уделяя больше внимания визуальной пестроте и надеясь компенсировать недостаток эмоционального накала выспренностью формы. В итоге репертуар театра пополнился красочной и экзотичной, в меру приятной безделушкой, которую, конечно, можно поставить на полку, но точно не в первый ряд.
Евгений Мельников
Фото пресс-службы Красноярского музыкального театра
